Sobre cómo seguir adelante con tu visión

¿Como cineasta, por qué crees que es importante desarrollar una relación triangular entre el director, la cámara y el tema?

Es importante porque la alternativa es enfocarte sólo en tu tema. Piensas: “Voy a hacer una película sobre esta persona o estas personas. Y yo no existo”. En mi opinión, es una posición bastante presuntuosa decir: “Mi forma de ver todo es objetiva”. Imagínate cuánto mejor sería el mundo si las personas vieran las noticias reconociendo que fue hecha por alguien con responsabilidad creativa, que tiene una ideología, un sistema de valores y una cultura a través de la cual elige retratar las noticias. Viviríamos en un lugar mucho mejor si el público fuera consciente de eso.

¿Cómo se desarrolla esta relación? ¿Cómo creas confianza con tus sujetos?

Creo que es diferente para cada cineasta y proyecto. A algunos cineastas les gusta pasar mucho tiempo investigando sin cámara, ya sea en una entrevista o simplemente pasando tiempo con el sujeto. Nunca me he sentido cómoda con eso. Para mí, la relación con mis sujetos siempre ha sido a través de la cámara. Comenzamos a grabar, o comienzo a filmar desde el principio. Es complicado. Me pregunto qué diría la gente de mis películas si les preguntaras si confiaban en mí. No sé si es algo en lo que necesariamente pensaron.

Eres tanto ciudadana de México como de Estados Unidos. ¿Cómo influye esto en tu trabajo y proceso creativo?

La forma en que abordamos nuestras películas está influenciada por quiénes somos. La gente hace cosas que reflejan de dónde vienen, su situación socioeconómica, su género, su sexualidad, etc. No sólo, “Oh, estoy interesado en esto. Pero así es como haría una película sobre esto.” Estructuralmente, formalmente, todas estas decisiones realmente provienen de lo que somos.

Creo que eso es muy bueno. El problema es que vivimos en un mundo en el que eso no se reconoce muy a menudo y hay ciertos modos y consideraciones formales que no son valiosas para los demás. Eso no se debe a que tengamos valores universales sobre lo que nos gusta mirar. Es porque hay ciertas personas con más poder que son quienes toman las decisiones sobre lo que se hace y cómo se hace.

En tus películas mezclas historias personales dentro de una situación política y sociológica más compleja. ¿Qué te inspira más, la historia personal o el trasfondo político?

Una cosa es hacer películas autobiográficas o películas sobre tu familia. Otra cosa es hacer películas que son personales, porque es una historia o experiencia personal. Me motiva más el concepto que la historia. Por ejemplo, en The Night Watchman, la película tiene un personaje: el vigilante nocturno. Pero la película estaba mucho más determinada por mi interés en observar la violencia. Eso es lo que me llevó a la película: mi interés en el tema surgió primero por mi interés en esa persona. Creo que me motiva más el problema. Pero diría que el problema es personal para mí, de una forma u otra.

Dices te motiva más el concepto que la historias. ¿Hay algunos conceptos en particular que se arremolinan constantemente en tu mente o algo a lo que siempre regresas?

Bueno, la historia en este momento es como la palabra de moda. La gente incluso dice: “Oh, no somos cineastas, somos narradores de historias”. Y para mí eso es difícil, porque cuando hablamos de historias, implicamos ciertas cosas. Por lo general, significa que es impulsada por los personajes y que tiene un cierto tipo de arco narrativo que tiene tres actos. Y llega a un clímax. Entonces, lo que me molesta es que los financiadores de películas digan: “Estamos buscando historias innovadoras, o estamos buscando la narrativa de una historia sólida”. Siento que en ello hay muchos conceptos ocultos sobre lo que se supone que una historia debe ser. Y la mayoría de las veces la historia no es lo que me impulsa. Me interesa más la violencia. A veces quiero jugar a ser secretario y observar la violencia en ese lugar. Y sí, por supuesto, de alguna manera el resultado es una especie de historia. Por ejemplo, en The Night Watchman y Everything Else, los principios que guiaron mis decisiones de edición fueron mucho más sobre el ritmo, la repetición y el tiempo que sobre las ideas tradicionales de las historias.

En términos de mi proceso, no estoy diciendo que las historias sean inexistentes. Cuando las personas hablan de narraciones, trabajamos en un medio lineal, por lo que es muy difícil no tener una narrativa. La narración se convierte en ese tipo de condición, debido a que el medio controla el tiempo.

Hay iniciativas en la industria que quieren apoyar a los cineastas, pero están buscando cosas específicas en las películas. ¿Crees que eso se convierte en un problema cuando tratas de contar una historia basada en un concepto, o una historia que no es necesariamente lineal?

Creo que es complicado. Es fácil criticar, ¿cierto? ¿Cómo podrían expresarlo de una manera para que haya cabida para todos los diferentes tipos de personas que hacen películas? Esa es en realidad una pregunta muy difícil de responder.

Lo que sucede es que existe un sistema de valores sostenido por la corriente principal. No se trata sólo sobre el contenido. También se trata de la forma. Entonces puedes curiosear con las diferentes modas que han pasado a lo largo de los años, como si estuviéramos fracasando en una era en la que era tan importante crear películas con un sentimiento de activismo que tuvieran una intención de defensa. Tal vez eso está empezando a cambiar. Siento que hubo un tiempo en el que tenía que ser así. Tenías que tener un mensaje, un resultado medible y una misión para las personas que vieron tu película sobre lo que iban a hacer para resolver el problema al que te referías. Y eso se traduce formalmente, refleja un sistema de valores.

Cuando estabas lanzando tus películas, ¿encontraste alguna estructura específica que funcionó, o hacías lo que pensabas iba a cautivar esperando lo mejor?

En términos de escritura y discursos para obtener subvenciones, es un juego. Y tienes que aprender a jugarlo. Uno: te das cuenta de que tienes que jugar el juego. Dos: te das cuenta de con quién estás jugando y contra qué te enfrentas. Pude darme cuenta de la forma en que funciona el poder y de que éste es sistémico. Entonces el proceso se siente menos sobre mí y menos sobre mi proyecto. Entender eso me ayudó a darme cuenta, “Está bien, si me rechazan una subvención tras el rechazo de otra subvención, tal vez no sea porque mi proyecto no valga la pena, sino por otras fuerzas que están operando”.

Por lo tanto, una cosa es cómo juegues el juego y otra cómo obtienes el dinero; y otra cosa es cómo haces la película que quieres hacer. Amo las cosas que me apasionan y que me interesan profundamente. Sólo tienes que confiar en lo que tú crees que esa cosa es, y que puedes transmitirlo con pasión. Si confías en ti mismo y dices: “Bueno, realmente creo que este es un tema fascinante”, entonces te voy a fascinar. Y tengo que confiar en que te voy a fascinar. La manera en que trabajo es tratar de encontrar un enfoque formal para fascinarte, así que estamos haciendo algo que es muy bonito o muy interesante formalmente, para poder seducirte a que te preocupes por lo que sea.

Creo que este enfoque es común. Si vemos a grandes fotógrafos, como Sebastiao Salgado y Dorothea Lange, nos hicieron preocuparnos por cosas que no nos importaban, porque hicieron imágenes que eran hermosas, y luego se volvieron interesantes. Pero primero, nos dieron un poco de sentimiento visceral. Por ejemplo Migrant Mother, esa es una imagen muy poderosa. Entonces te preguntas: “¿Quién es ella, por qué está ella en esa situación, qué está sintiendo?”

En tu proceso de aprender a lanzar y descubrir cómo hace la película que quieres hacer, ¿hay algo que te hubiera gustado que te hubieran dicho cuando comenzaste a hacer arte, algo que hubieras querido saber desde el principio?

Me siento muy afortunada de haber empezado a hacer películas en la escuela de arte y no en un programa de cine o en otro contexto. En la escuela de arte, nunca hablamos sobre la parte del dinero de producir algo. He dado clases en diferentes programas, y en algunos programas más tradicionales relacionados con películas, los estudiantes escriben propuestas y piensan en presupuestos. Esas son habilidades valiosas, pero el haber aprendido a hacer películas fuera de ese contexto me permitió poner primero las decisiones creativas y el pensamiento teórico detrás del proyecto, y no pensar en términos de preguntas relacionadas con el dinero, como: “¿Quién es mi audiencia?” o “¿Qué puedo hacer económicamente o en cuanto a producción?.”

Lo que extraño en el entorno en el que trabajo hoy es que hay muy poco espacio para tener esa discusión, por lo que es difícil proteger esa parte creativa del trabajo. Vas a Sundance y te encuentras con gente, y todo se trata de cómo vas a recaudar dinero y con quién necesitas relacionarte para recaudar dinero. No se trata de con quién necesitas relacionarte para tener una discusión interesante sobre tus ideas.

Hay tantos eventos y debates que se centran en cómo construir tu audiencia, o en cómo empezar a pensar en tu estrategia de redes sociales desde el principio. Eso es un desafío especialmente cuando eres un cineasta que está iniciando y estás empezando a descubrir cómo funcionan las cosas.

Exactamente. Y con todas estas becas y programas de mentores, toda la información se trata de producciones. Muy a menudo alguien me dirá: “Estoy guiando a un par de personas a través de diferentes programas, y el mayor desafío que tienen es cómo recaudar dinero. ¿Qué debo de hacer?” Me gusta tener esa conversación, y es una realidad, pero se me hace triste que si sólo tengo una cierta cantidad de tiempo para enseñar a alguien, eso suele ser el enfoque.

Es como si tu proceso creativo estuviera dictado por ese tipo de pautas sobre a dónde debe ir tu proyecto.

Así es completamente, y resulta muy difícil para alguien separar esas dos cosas, especialmente si nunca has tenido la experiencia de hacer una película fuera de ese contexto. Es muy difícil para ellos preguntar: “¿Cómo juego el juego?” En vez de “¿Cómo hago mi película para que le guste a la gente?”. Es un punto de partida horrible para trabajar. ¡Quién sabe qué le gusta a la gente!

Eso te condiciona a ti y a tu trabajo.

Así es, lo hace totalmente. Eso se convierte en un problema más grave cuando tratas con personas que son de la periferia. Si tus ideas no encajan perfectamente, por la razón que sea, entonces es una crisis real en la que piensas: “Tengo que hacer una película que les guste a todos, y eso no refleja quién soy”.

También existe una contradicción entre querer promover y apoyar distintas voces, pero al mismo tiempo, ponerlas debajo de estas reglas.

Exactamente. ¿Cómo se abren realmente estos principios a la diversidad? Significa que tienes que aceptar diversos tipos de proyectos. No es que el problema esté resuelto, pero ha sido reemplazado, cambió y es muy difícil estar dispuesto a cambiar siempre así. The Art of Nonfiction de Sundance es realmente interesante porque están cambiando y abordando la necesidad de tener un concepto más abierto sobre lo que puede ser un documental, a través de este programa. Es más abierto. Sería interesante ver si atrae a cineastas más diversos.

¿Cómo nutres tu lado creativo cuando no estás trabajando?

Nunca estoy sin trabajar. Pero no trabajo en la forma que la gente piensa es trabajar. Me gusta pensar que mi creatividad es parte integral de mi vida. Así que no es como “Oh, ahora estoy cocinando la cena, no soy creativo”. Pero, si eres perspicaz y permites que tus sentidos estén despiertos, puedes reconocer que todos los momentos influyen y alimentan tu creatividad.

Envidio a las personas que son músicos o personas que pueden dibujar, personas que tienen esta herramienta con la que pueden practicar, de alguna manera. No tienen que estar trabajando en la obra maestra pintando todo el tiempo. Pueden hacer algunos bocetos, o simplemente usar un cuaderno con un lápiz para dibujar lo que quieran. Pueden pasar la tarde tocando su instrumento, sin estarse preparando para un gran concierto. Siento que en el ámbito de las películas, siempre nos estamos preparando para el gran concierto, o pintando ese cuadro maestro.

¿Está bien abandonar un proyecto si no se siente bien?

Abandoné una colaboración que estaba haciendo con alguien. En parte, lo abandoné porque era una colaboración, y no porque no nos lleváramos bien, sino porque era demasiado difícil superar la incertidumbre. Cuando tienes una idea y empiezas a perseguirla, te encontrarás inevitablemente con mucha incertidumbre, obstáculos y dudas antes de poder comenzar ese proyecto. Creo que parte de lo que lo que hace que un proyecto sea interesante es esa confrontación.

Con The Night Watchman, creía que sería una película sobre un mausoleo y el grupo de personas que estaban construyendo ese mausoleo. Ese era mi concepto el día que llegué allí. Inmediatamente, fue como, “Oh, eso no es interesante. No es un grupo de cuatro personas que construyen todo el mausoleo. Es esta rotación constante de un grupo de trabajadores con diferentes habilidades. No existe un elenco de personajes de la manera que imaginé. Además de eso, esto es realmente aburrido. Las construcciones son lentas.” Por lo que pude haber dicho “oh, no importa, esto no vale pena hacerse,” porque mi concepto no encajaba con la realidad. Pero si vuelvo a lo que realmente era mi concepto, que era trabajar con violencia y mi fascinación por este lugar, entonces era cuestión de “¿Cómo me involucro? ¿Qué hay aquí que sea realmente interesante?

La estructura formal de The Night Watchman proviene directamente de ese lugar. Para mí, se sentía como la única película que pude haber hecho allí. No pensé desde el principio, “Voy a hacer una película sin diálogo”. Fue, “Oh, no, estoy en este lugar donde nadie me habla, y siempre que obtengo algo de alguna especie de entrevista, es aburrido y enlatado y poco confiable. Entonces, ¿qué me dice esto sobre esta situación y cómo lo haces parte de la película?

Si abandonas lo que te apasiona en el momento en que enfrentas ese primer obstáculo, no deberías estar haciendo películas. Tienes que superarlo para resolver las cosas, y ese es un aspecto muy interesante del trabajo en sí mismo. Creo que una de las partes más interesantes de hacer una película es lo diferente que sería si sólo tuvieras una idea y la ejecutaras. Incluso habiendo hecho una película de ficción donde de alguna manera tienes una idea y la ejecutas, creo que era importante aún estar al tanto de la situación que había creado y responder a ella.

¿Cómo sabes cuándo una película esta lista?

Tan sólo lo sabes. Para mí, sucede cuando estoy en paz con algo en lo que estoy trabajando, y me detengo. No le doy vueltas y veo mis películas y pienso: “Debería haberla editado de otra manera”. No me queda la sensación de tener que regresar y cambiar algo. Tengo una idea muy clara de, “Está bien, esto está terminado, y ya no es mío”. Entonces empiezo a relacionarme con ésta de manera muy diferente. Para mí, cuando veo mi película To the Other Side, es más como ver un álbum familiar o algo así. Me remonto y recuerdo la experiencia de hacer la película, y eso es encantador. Es realmente agradable recordar todas las cosas que sentí y pensé. Es especial.