Sobre cómo estar cómodo en una tierra de nadie creativa

Desde tus experiencias viviendo en España y Cataluña, ¿cuáles creen que fueron las influencias que te llevaron a desarrollar, desde pequeño, un interés por la escritura creativa y, digamos, propósitos analíticos en tu vida?

Yo vengo de una familia humilde. Mi padre trabajaba en una compañía telefónica. Mi madre trabajaba en casa y ninguno de los dos acabó los estudios secundarios. De modo que en mi casa no había prácticamente libros y vivíamos en un barrio a las afueras de una pequeña ciudad periférica. Yo diría que lo primero que me estimuló fue intentar atravesar la frontera que separaba el barrio del centro de la ciudad. Porque el resto de la ciudad era donde estaban las únicas librerías y las bibliotecas, de modo que yo diría que lo que me incitó a crecer fue la búsqueda de libros. Incluso el quiosco donde compraba los cómics de superhéroes también estaba en esa frontera entre el barrio y el centro.

Dicho esto, digamos, tuve una especie de proceso de aprendizaje universal clásico: El niño que busca los libros que no tiene, y en ellos fue donde finalmente yo encontré, por ejemplo, la idea del viaje. En mi familia no se viajaba, o no se planteaba la idea de ir al extranjero. Y fue en los libros donde aprendí que eso era posible. Lo que sí tenía de particularmente español o catalán mi niñez, ese barrio y mi infancia, era que mis padres fueron inmigrantes andaluces en Cataluña y ese barrio era un barrio de inmigrantes. De modo que yo diría que el contraste entre la cultura andaluza y la cultura catalana, la migración, la mezcla… esos sí que son elementos que están en mi infancia y que yo amé desde niño y que para mí son muy importantes, porque yo no entiendo la creación literaria sin mezclarse, sin viaje, sin hibridación y sin diálogo entre culturas.

Así es, y eso me alegra que me lo cuentes tan explícitamente. Porque de los libros de ficción que has escrito está la tetralogía que hiciste: Los muertos, Los huérfanos, Los turistas y Los difuntos, y en ellos hay varios de estos temas que tocas y que se ven reflejados en lo que me cuentas sobre tu biografía. Pero ¿qué tipo de influencia en tu vida hizo que quisieras hacer estas narrativas como una tetralogía en vez de, por ejemplo, una colección de cuentos cortos? ¿Cuál fue la razón para que el formato se convirtiera en una tetralogía?

Yo pensaba que justamente en la tetralogía no había explorado los temas de identidad y de migración que he trabajado en mis libros anteriores de no ficción, pero en efecto sí que lo están. Y no es casual que la mayor parte de los personajes de todos los libros tengan dos nombres, o descubran que tienen otro nombre, o no recuerden cuál es su nombre. Porque yo estoy siempre dividido entre entre Jorge y Jordi, entre mi nombre español y mi nombre catalán. Yo creo que es un misterio el vínculo que une una experiencia o una lectura con un género o con la forma. De mi viaje a Egipto, algunas experiencias se convirtieron en fragmentos que escribí sobre librerías, por tanto de no ficción, y otros fragmentos y experiencias se convirtieron en Los turistas, ficción.

El catalizador de toda la aventura fue la lectura en Oriente Medio de una novela de David Grossman que se llama Veáse: Amor, que es una novela sobre el Holocausto, contada en clave posmoderna, como si fuera un diccionario. Y yo venía de ver muchas series de televisión. Particularmente de ver Los Soprano. Y, de algún modo, esa mezcla de estar viajando por países como Israel, estar leyendo esa novela, y estar pensando en la ficción televisiva hizo que se me ocurriera una historia que tenía que ver con hablar de la memoria de los muertos y de las guerras en clave de serie de televisión. El proceso creativo exactamente no lo puedo reconstruir. Sólo sé que fueron esos tres factores los que se se mezclaron nuevamente para que surgiera ese proyecto. Y una vez escribí Los muertos, estaba obsesionado. Yo creo que la clave de todos los proyectos que importan es la obsesión, es el compromiso, y yo estaba obsesionado sobre todo con los protagonistas secretos de Los muertos, que son Mario Álvares y George Carrington. Y decidí escribir tres novelas más que contaran cómo se había gestado la idea y el proyecto de Los muertos y cuáles habían sido sus consecuencias.

Totalmente. Eres al mismo tiempo un escritor de ficción y de no ficción, y también eres un crítico cultural. Eres creador y crítico, y ambas disciplinas se informan. ¿Cómo ves tú esa conversación entre ambas?

Yo creo que uno no decide lo que es. Uno tiene que asumir lo que es. Y yo desde muy joven he escrito tanto ficción y ensayo creativo, como periodismo cultural y crítica. Y es a partir de mi análisis [literario y periodístico] sobre librerías —tanto en las librerías en las que me enfoqué en Barcelona: Libro de los pasajes y en Contra Amazon— que, justamente, he encontrado al fin la forma en la que me siento más cómodo, que está en la tierra de nadie, entre el ensayo y la narrativa, la forma más amplia posible. Y también en Los muertos y en Los huérfanos, evidentemente trabajé ese formato. El del ensayo que es narrativo, y la narración que es ensayística. En mi caso, yo no podría pensar, leer, o vivir de otro modo. De algún modo, un artista, un creador, un escritor, un periodista con el tiempo adquiere un método, una rutina. Y esa es la rutina que lo define en términos creativos. Y la mía es estar constantemente leyendo, viendo cine o series de televisión, leyendo cómic, viendo exposiciones de arte contemporáneo y viajando. Y estoy constantemente escribiendo con ese tipo de fuentes y de lecturas cruzadas. De modo que lo natural cuando piensas y vives así es escribir también de ese modo: cruzado y transfronterizo.

Sí. Tienes la sensación de que la tierra de nadie no hace referencia exclusivamente a la identidad, sino a los dos territorios que estás habitando simultáneamente. Así no pueda uno tener la posibilidad de estar bilocado, al menos de esta forma lo logras. Me parece interesante que también has coleccionado muchas cosas por mucho tiempo. Entre esas, por ejemplo, tienes colecciones de marcapáginas y fotos. ¿Qué tanto crees que ha nutrido esto a los proyectos que escoges? ¿Consideras que tus colecciones le han aportado a tus proyectos? ¿O, inclusive, crees que esa colección de intereses te ha escogido a ti?

Esta es una pregunta que creo que nunca me habían hecho. En efecto, tu poética y tu proyecto personal tiene mucho que ver con tus archivos, sobre todo si te dedicas a la ficción. Pero yo diría que también tiene que ver el archivo con la ficción. Y en mi caso hay un gran archivo de 25 años de viajes que está lleno de experiencias y fotografías, pero también de objetos y de varias cajas llenas de recuerdos que me he traído de librerías todo el mundo, desde marcapáginas hasta postales, fotos, libros, y apuntes. Tengo muchas bolsas de tela de las que regalan o venden en las librerías, bolsas de papel, tarjetas de visita de librerías, e incluso de auténticos objetos frikis como el perfume ambientador que usan en la librería Luxemburg de Turín, que es un perfume ambientador exclusivo para esa librería. Es decir, en esa librería hay un olor exclusivo que no hay en ninguna otra librería del mundo.

Pero, claro, después hay colecciones más particulares, archivos más particulares, que informan, como tú dices, libros concretos. Por ejemplo, en Barcelona: Libro de los pasajes, además de todos los libros que compré sobre historia de Barcelona o sobre la forma arquitectónica del pasaje, tengo fotografías de todos los pasajes de Barcelona, porque no todos aparecen en el libro. Son casi cuatrocientos. En el libro aparecen unos cien, pero sí que estuve en todos. Porque hasta que no sentí que agotaba esa colección, hasta que no sentí que se agotaba ese archivo, no me sentí cómodo para empezar a escribir. Detrás de cada libro mío hay una sección de biblioteca y hay algunas colecciones que han derivado en un texto. Pero que después vi que algunas colecciones de estas no tenían continuidad. Y no le veía sentido a seguir cultivando esa colección. En cambio las colecciones de libros que he conseguido a lo largo de los años casi siempre derivan en un libro. Ahora estoy escribiendo una historia de viaje y estoy leyendo y consultando libros que he comprado durante más de veinte años. De modo que tienes toda la razón, los archivos y las colecciones son parte de mi proceso creativo.

Lo son. Un libro se concentra o se enfoca en diferentes temas y tiene una forma concreta en la que se decide qué se incluye y qué se excluye, al igual que una biblioteca. Las bibliotecas, al igual que los libros, suelen estar definidas por la selección de los libros que en ellas se encuentran, por todo aquello que se incluye o se excluye.

Sí, se podría leer cada libro como una suerte de selección. O de una pequeña constelación que representa a una más grande, que viene a ser todos los archivos, todas las fotografías, todos los libros, todos los objetos culturales que has leído, consultado o vivido para crear ese libro. Cada diversidad pequeña es un pequeño aleph, de una galaxia de textos.

Exacto. Eso suena un poco borgiano. Te quería preguntar sobre la crítica cultural que haces desde una perspectiva hispana. ¿Ves esa crítica cultural desde tu perspectiva como una forma de resistencia, también en algún sentido creativa, en busca de una verdad o de la belleza?

Yo diría que el rol del crítico cultural es orientar y es conectar. Cada vez creo menos en el crítico cultural destructivo que se posiciona en un lugar de superioridad moral y es capaz de juzgar desde ahí. Y siento más cercana la figura del crítico cultural que tiende puentes, que crea enlaces y que conecta objetos culturales que el lector no había visto conectados. Yo creo que mis lectores están esperando de mis lecturas una creación de sentido y que además ignore las fronteras tradicionales. Obviamente algunos buscan que les oriente, porque la producción de libros y series de televisión es tan monstruosa que todos necesitamos pistas sobre qué es lo más interesante para leer o para ver.

Pero más allá de eso, que es relativamente fácil, lo que creo que es interesante es crear conjuntos. Que varios objetos culturales, varios discursos, se entiendan como una posible constelación. En ese sentido, lo que me apasiona de lo que yo practico, que es la crítica del presente, es justamente su constante mutación. Estás siempre equivocado. Porque todo lo que escribes es provisional. Y con el tiempo el formato del libro te permite justamente rescatar aquellos textos, que no han caducado, que no se han equivocado tanto como los demás y catalogarlos. Es lo que hice en Teleshakespeare con mis reseñas de series de televisión que amplié y prologué con textos nuevos, pero que en principio era un libro de textos ya publicados.

O ahora con Contra Amazon. Ahí lo que he hecho es seleccionar diecisiete textos sobre librerías y bibliotecas de todo el mundo, pero yo tenía escritos más de cuarenta. De esos cuarenta, veintitantos me parecieron que eran más de contexto, eran más de actualidad, eran más de circunstancias y que no tenía sentido darles una segunda vida en formato libro. Y al disponerlos de un modo determinado lo que haces es invitar al lector a que redescubra lo que pudo o no leer en su día, en un contexto que le da una nueva vida.

Sí, la forma en que el lector llega entonces llega a un libro como Contra Amazon es viendo algo que ya conocía, pero de una forma nueva que le presentas. Hay personas que te han criticado, que dicen que por qué vendes el libro contra Amazon en Amazon. Y a mí me recuerda mucho, por ejemplo, a Platón y su Fedro, un diálogo sobre Sócrates, que no escribió una sola palabra, pero la forma más importante en la que se transmitió su filosofía por varias generaciones fue a través de la escritura de Platón. Es importante también decir que Sócrates criticó la escritura como una tecnología que traería el olvido. Pero ¿por qué crees que estas personas están disparándole al mensajero? ¿Por qué crees que les gusta generar “polémica” simplemente por vender una crítica de Amazon por medio de Amazon?

Bueno, primero, creo que es interesante que Contra Amazon se haya publicado en papel, porque la mayor parte de los textos fueron escritos para el medio digital y fueron leídos en pantalla y con hipervínculos. Y ahora se lee en papel, sin vínculos y en desconexión. Y creo que no sólo le da otro sentido el hecho de estar antologados, con un prólogo y en una cierta disposición, sino también le da otro sentido el hecho de leerse de modo reposado en formato papel. Eso tiene que ver con el sentido del libro, que en efecto, es un libro que apuesta por la pausa, por la desconexión, por el papel, por el formato libro, por la artesanía y por una cierta tradición humanista del objeto libro.

Por otro lado, creo que quienes comentan sorprendidos que el libro se vende en Amazon no han pensado en dos cosas. Una, que justamente que el libro se venda en Amazon es importante, porque si consigo que ese libro sea el último libro que alguien compra en Amazon, el libro tendrá mucho más sentido que si alguien lo compra en la librería. Porque finalmente es un libro que quiere convencer a quienes están comprando compulsivamente online de que no siempre es la mejor opción.

Y, en segundo lugar, hay quienes quizá no conocen el mundo del libro, el mundo editorial. Yo no vendo el libro en Amazon. Yo vendí los derechos de mi libro a la editorial Galaxia Gutenberg, que desde allí confía todos sus libros a una distribuidora y esa distribuidora es la que proporciona los libros a Amazon. De modo que en el momento en que yo cedí los derechos de libro a una editorial, que es mi editorial de confianza y la que ha publicado todos mis libros, yo no tengo por qué interferir en los mecanismos de distribución editorial. Porque no es mi trabajo. Mi trabajo es escribir y defender mi libro, pero no es interferir en la distribuidora o la editorial.

Esa me parece la razón. Déjame te pregunto sobre otra parte de tu vida laboral. Eres el director del Máster en Creación Literaria de la Universidad Pompeu Fabra - Barcelona School of Management. ¿Cómo ha influenciado tu docencia no solo en la forma en que escribes, sino también en la forma en que te asocias con otros colaboradores?

Yo empecé como profesor, después me incorporé como coordinador y desde hace cuatro años, creo, estoy como codirector del programa junto con José María Micó, poeta, traductor y catedrático de la universidad. Y ocurrió algo interesante en la fiesta de su décimo aniversario: al ver a tantos exalumnos y alumnos reunidos y tantos libros publicados por exalumnos, me di cuenta de que era un proyecto importante, tan importante para mí como mis libros, o como mis artículos, o como las exposiciones que he comisariado, o como las colecciones de libros que he dirigido en editoriales. Y que es un proyecto de carácter performativo, muy dinámico, muy vivo y que no para de crecer porque ahora tenemos ya más de quinientos exalumnos, sobre todo de España y América Latina, pero también de otros países del mundo.

Estos días estaba leyendo a Ramón Gómez de la Serna. Ramón Gómez de la Serna tiene dos libros sobre su tertulia del Café Pombo y yo diría que el máster de creación literaria sería la versión siglo XXI de ese tipo de instituciones culturales tan importantes para la vida de la ciudad. Y yo creo que Barcelona, como la ciudad del boom, como ciudad de editoriales y de diarios y librerías y agentes literarios, tiene en el máster uno de sus principales agentes de diálogo, tanto con el nuevo talento como con América Latina. A mí me obliga constantemente a estar frecuentando clásicos contemporáneos, me obliga constantemente a estar hablando con gente mucho más joven que yo. Eso creo que es muy bueno para mi propio trabajo, creo que me permite no perder la conexión con el presente. Y yo diría que justamente los escritores que no dan clases o que no trabajan en periodismo tienden al monólogo, tienden al aislamiento. Y que justamente en mi caso, tanto la crítica cultural de obras del presente, como el diálogo intergeneracional e iberoamericano con alumnos y exalumnos del máster, me permite no caer en la tentación del monólogo y estar siempre abierto al otro y al diálogo.

De acuerdo. Cómo la palabra es parte primaria y materia prima en gran parte de tu trabajo, ¿qué otras formas de comunicación te gusta usar, o formas de arte, además de las palabras?

Yo admiro a muchos creadores como Alberto García-Alix, que es un gran fotógrafo y escribe muy bien. Como Alicia Copp, que es muy buena escritora y muy buena artista. Pero yo me temo que sólo tengo una virtud, que es que más o menos escribo bien. Mis fotos de Instagram y personales no tienen pretensión artística, y de momento no me he atrevido a practicar ningún lenguaje artístico que no sea el literario o el guion. También he escrito guion de cómic y otro tipo de relatos.

En cambio, sí que me interesa mucho el lugar de curador de contenido, el lugar del coordinador, del prescriptor, del DJ. No de música, porque no tengo cultura musical. Pero sí en términos tanto de arte contemporáneo como de proyectos de gestión cultural. De modo que aparte de escribir, he gestionado proyectos y encuentros con escritores, de talleres, de cursos para el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, para La Casa Encendida de Madrid, y mi trabajo en el máster tiene que ver con eso. Creo que requiere un cierto talento. Y creo que finalmente, tanto en las exposiciones que he comisariado como en el máster, como en otras experiencias de este tipo, lo que aplico es mi experiencia como novelista. Porque finalmente un máster o una exposición, igual que una serie de televisión o un cómic, pueden ser creados desde las herramientas que te da el saber articular libros.

El proceso de curar contenido, tiene sentido. Antes de dejarte ir, el New York Times recientemente anunció que cerraría su edición en español. Y muchas de tus opiniones y de tus piezas de crítica cultural estaban ahí. Y El Times no solo era muy importante para los lectores en español, o cualquier persona interesada en leer en español, sino que también era una buena forma de dar a conocer tu trabajo a una gran cantidad de personas. ¿Cómo debemos reaccionar frente al caso del New York Times, pero también con otras publicaciones, para que sigan diversificando sus formas de audiencia y otros lenguajes y formatos?

El caso del New York Times ha sido muy interesante, muy extraño, un poco incómodo. Y es que después de tres años y de una experiencia de éxito, el New York Times absurdamente decidió cerrar la redacción en México. Pero pronto se dieron cuenta del error y lo que han hecho es articular una página de noticias en español que son traducidas del inglés y mantener la sección de opinión en español. Y yo me acabo de reincorporar a la sección de opinión y estoy publicando dos artículos iguales a los que escribía antes. El primero fue sobre Rosalía y ahora, estaré publicando sobre algo que me hace mucha ilusión, es una lista, no de las mejores películas del año o de las mejores novelas del año, sino de los objetos culturales más destacados del año, es decir, hilos de Twitter, pódcast, remix, y stories de Instagram. Yo creo que tanto el New York Times como el Washington Post se han dado cuenta de la importancia del mercado y de la audiencia en español.

En Radio Ambulante, que es un proyecto pionero, gran parte de sus oyentes son norteamericanos y en muchos casos son personas que quieren aprender español. Por eso, de hecho, acaban de lanzar una app para usar los pódcast para aprender español. Y vuestro ejemplo creo que es muy bueno, vuestra revista. La revista del MIT. National Geographic, pero en clave de franquicia. Es muy común apostar por al menos el bilingüismo o la edición en inglés y en español, porque creo que son las dos lenguas occidentales más poderosas del mundo. Yo creo que para captar y para ampliar audiencias, evidentemente lo que hay que hacer es experimentar con formas que combinan texto e imagen sin caer en las simplificaciones. Porque el lector joven que lee con facilidad tanto stories, como vídeos en YouTube, como cómic, no es más estúpido que el lector adulto que lee solo texto. Entonces, no se trata de hacer listas muy esquemáticas o de hacer simplificaciones visuales, sino de respetar al lector de todas las edades, y ofrecerles nuevos estímulos, nuevas formas gráficas, auditivas, sensoriales, con mezcla de imagen e ideas, y de texto para que los medios sigan teniendo poder de influencia y de seducción en todas las franjas de edad.